Вот уже год прошел как не стало художника Леонида Борисова. Когда-то на Пушкинской-10 мы сделали с ним интервью, которое вошло в CD-ROM "Художники общества "Аполлон". Серия "Второй русский авангард"" (1999). Это издание было выпущего небольшим тиражом и давно стало библиографической редкостью. В память о художнике Леониде Борисове публикуем это интервью полностью. Николай Кононихин: Как получилось, что закончив сугубо технический институт – Электротехнический институт имени Бонч-Бруевича – Вас кинуло в свободу творчества, да не просто творчества, а творчества авангардного, конструктивистского, которое в 1960-е годы не то что принималось или не принималось, а увидеть-то мало где можно было. Леонид Борисов: Да, вы правильно сказали, увидеть-то можно было, но не было таких предпосылок, чтобы увидеть...

Можно было пойти, скажем в библиотеку Академии художеств или еще куда-нибудь. Если обратиться к такому художнику как Михаил Шемякин, он очень серьезно относился к информации, ходил в библиотеку Академии художеств, Публичную библиотеку, просматривал материалы по мировому искусству. Когда я начал этим заниматься, у меня не было информации о том, что я сейчас сделаю. Хотя вообще, конечно, информация была. Если брать послевоенное искусство, оно пустило корни в Америке. В начале был Джексон Поллок, который делал абстрактный экспрессионизм, потом появилась так называемая «горячая» пятерка: Ноланд, Франк Стелла, Джаспер Джонс и так далее. Примеры такого искусства были. В конце 1960-х годов, после Хрущевской оттепели, озникли предпосылки, которые способствовали проявлению активности художественной энергии так называемых неофициальных художников.

- Что же стало тем импульсом, который повернул Вашу судьбу?

- Импульсом стало то (момент судьбы имеет важное значение), что муж сестры моего школьного однокашника был художник Александр Леонов. Я познакомился с этим художником в 1969 году и – подарок судьбы – это был не просто художник, а художник, ориентированный на современное искусство. Это привлекло мое внимание, потому что мы жили во время, когда была такая рутина и штампы, которые надоедали. И что-то оригинальное, новое, свежее воспринималось очень хорошо. Я смотрел, что делал мой новый знакомый Леонов, мы с ним беседовали, и получись какое-то родство мнений и душ.

- А что Леонов делал в те годы, и что было перед Вашими глазами?

- Он был приверженец филоновской линии в изобразительном искусстве. И это, видимо, соответствовало его состоянию, а также еще имело значение то, что он был знаком со Стерлиговым, который был очень авторитетным художником и имел влияние на людей. И я стал делать под влиянием Леонова карандашные рисунки близкие по стилю к его рисункам. Смысл заключался в том, что бралась какая-то тема, и она детально разрабатывалась композиционно. Правда, у меня был случай, когда я так доразрабатывался, что лист стал черным.

Потом наступило время, когда волей судьбы или волей Божей стали проходить выставки в Москве и Ленинграде. Можно начать, скажем, с «Бульдозерной» выставки на Беляевом поле. Это был 1974 год. Я на ней не присутствовал, и тем более, не участвовал. Но это была отправная точка, с которой началась новая история в изобразительном искусстве. Художники в Москве стали потихоньку предлагать свои работы покупателям. Покупателями были в основном дипломаты. Я не знаю, из каких соображений они купали. Из соображений ли того, чтобы нанести ущерб нашей идеологии, хотя такой аспект тоже имел место, и это входило в их обязанности. Но нельзя исключать, что им что-то и нравилось.

Так вот, о Беляевом поле. Когда художники в Москве решили сделать официальную выставку (поскольку они раньше уже выходили на публику со своими работами, а власти смотрели на это сквозь пальцы, не было ни каких санкций), то они выбрали Беляево, район новостроек. Художники подали официальное прошение в городскую администрацию. Такой прием есть и сейчас, наверное, на вооружении у чиновников. Когда люди чего-то боятся, они не документируют свои дела, не дают официального отказа, а хранят молчание и провоцируют другую сторону на какое-то действие. А когда действие произойдет, они принимают соответствующее решение. Так и получилось. Художники вышли  Беляево (это всем было известно, потому что приглашали гостей), а там их встретила милиция с какими-то, якобы, рабочими и бульдозерами. И стали втаптывать в грязь картины, рушить все и ломать. Произошел скандал, и поэтому выставка получила название «бульдозерной».

После этого скандала была реакция зарубежной прессы. Чтобы замять скандал, разрешили выставки. Первая выставка после Беляево была в Измайловском парке. На выставке в Измайлово я был вместе с Леоновым, мы пошли туда с художником Валентином Воробьевым, который сейчас живет в Париже. Он участвовал в выставке в Беляево, и когда мы шли в Измайлово, он был насторожен, как бы кто из кустов не выскочил и чем-нибудь его не огрел, потому что у него остались воспоминания от акции на Беляевом поле. Но выставка прошла чудесно. Солнечный августовский день в парке у Измайлово… Получился праздник, было много народу.

После этой выставки разрешили выставку в Ленинграде по Дворце культуры имени Газа. Поскольку это была первая выставка, было много москвичей. Некоторые художники из других городов тоже хотели выставиться. Эдуард Зеленин из Владимира тоже пытался принять участие. Но в те времена не разрешали  художникам из других городов выставляться в Ленинграде, хотя были попытки организовать совместные выставки. Хочу сказать, что в те времена художники из Москвы и Ленинграда находились в тесном контакте. Постоянно сюда из Москвы приезжал Оскар Рабин. У нас был такой художник Юрий Жарких, который поддерживал тесный контакт с московскими художниками.

- Евгений Рухин, наверное, тоже?

- Да, Рухин, кстати, в Беляево выставлялся. Был «Союз художников Москвы и Ленинграда», и обстановка была самая демократичная. Я почему об этом говорю, потому что сейчас время другое…

После выставки в ДК им.Газа, где я был наблюдателем, я стал помогать Леонову. Леонов входил в организационный комитет, в который также входил Рухин, Овчинников, Игорь Иванов и др. Этот комитет брал на себя вопросы организации выставок, прием работ на выставки. После выставки в ДК им.Газа в Москве прошла выставка на ВДНХ в Павильоне «Пчеловодство». Ленинград был своего рода полигоном, где администрация попробовала устроить такую выставку. И конечно это было явление всенародное, потому что очень много пришло народу. Люди стояли в очереди по несколько часов, чтобы попасть на выставку.

- Какая атмосфера была на выставке ДК им.Газа?

- Поскольку было много желающих, и очередь была большая, то пропускали какими-то порциями на определенное время, потом запускали новых людей. Была специальная команда милиции, которая обеспечивала порядок. Стояла даже пожарная машина на всякий случай.

В 1975 году состоялась выставка и ДК «Невский». Поскольку я был знаком с Леоновым, а он был в оргкомитете, я решил показать на выставке свои карандашные рисунки. Тогда я еще не мыслил и не чаял, что буду художником. Выставком был в мастерской Иванова на Владимирской площади, и тогда в выставком входил Арефьев… Когда я принес свои рисунки, мне сказали: «Ну, что, нормальные работы. Ты можешь выставляться». В тот день я почувствовал, что в моей судьбе произошел очень важный поворот. Я просто ощутил это.

- А что это были за рисунки?

- Рисунки были близки к стилю Леонова. Принцип там такой: берется какая-то темя или сюжет, и она по формальному принципу разрабатывается, детализируется. Как говорил Филонов, надо рисовать до атома. В отличие от минимальной композиции, это усложненная композиция, разработанная. А если брать какое-то сопоставление, она может быть близка к сезанновской, кубофутуристической технике. Я иногда провожу параллели с французским искусством постимпрессионизма. Есть Сезанн, и есть Матисс. Матисс приближается к минималистской композиции, и можно сказать: «У них – Матисс, у нас - Малевич». А Сезанн в наших краях нашел отражение, скажем, в Филоновской линии. Но это мое мнение.

- А где Пикассо в Вашей системе координат?

- Пикассо был экспериментатор, правда, все его эксперименты были связаны с его женами. Это художник-аналитик. Когда я был в музее Пикассо в Париже, то мне не все понравилось. У него, видимо, аналитический подход, а меня больше интересуют вопросы визуальности. В целом, он не был сезаннистом, у него своя структура, более современная, обобщающая ситуацию. И в этом прекрасное качество современного искусства, что оно как бы обобщает пройденное, и тем самым вбирает в себя все пройденное и является более емким и информативным. Это мне прекрасно понятно, потому что став художником и работая в современной манере, мне лучше стало понятно классическое искусство. С другой стороны, в силу какой-то конфронтации (официальный-неофициальный художник) многие реалисты почему-то люто ненавидят авангардистов. Это можно объяснить какой-то конкуренцией, рынком, но я, занимаясь своим искусством, очень хорошо отношусь к реализму и классическому искусству.

У одного из моих друзей – московского художника Эдуарда Штейнберга – отец был поэтом и художником и советовал своему сыну копировать классиков, потому что копируя – обучаешься мастерству и глаз тренируешь.

Сейчас для меня абсолютно очевидно, что работа авангардная, ультрасовременная или классическая сроится по одним и тем же принципам, на основании одних и тех же законов. Иногда приходят, видят какую-то «простую» работу и говорят: «Да я так же сделаю». Я говорю: «Сделайте». Здесь есть парадокс: можно делать долго и сделать хорошо, а можно сделать и плохо. А можно сделать быстро и будет также цельно, как если бы долго делал. Парадокс! Но качество имеет смысл в любом случае. «Черный квадрат» Малевича, может быть, долго делать не надо. А можно, как А.Иванов, который много лет писал свою картину. А ценности почти эквивалентные. Здесь, видимо, зависит от возможностей человека, художника, а не от времени.

- Выставка в ДК "Невский" была Вашей первой выставкой?

- Да. У меня тогда были только карандашные рисунки, и я подумал, что для такого случая этого будет мало. Я сделал еще три работы и показал их Леонову. Леонов удивился, потому что они попадали в ту самую послевоенную американскую школу. Но я-то этого не знал! Я себе это объяснил так. У художника (артиста, творческого человека) есть такая способность извлекать из небытия те идеи, которые его Господь сподобил реализовать. И эти идеи становится уже не только его достоянием, а достоянием всех. В этом, как мне кажется, смысл творчества. То, что было скрыто от человека - на него снизошло - он открыл. И это стало достоянием всех, всего человечества. В этом общечеловеческая польза.

Когда я принес свои работы в ДК "Невский", Леонов меня поддержал и сказал Ю.Жарких, что это шикарные работы, и их надо повесить. Перед открытием было много народу, была определенная суета. Мне выделили стенд, повесили мои работы. Рухин обратил внимание на мои работы, потому что он тогда занимался современным творчеством. Он вышел на современное искусство благодаря Владимиру Немухину, с которым имел тесные отношения.

- А когда Вы познакомились с Немухиным? Это произошло уже позже?

- Да, позже. В те времена у ленинградских художников была такая практика наезжать в Москву. Почему? Потому что в Москве был рынок, в основном дипломатический. Ленинград, хоть мы и говорим "северная столица", город провинциальный. Тогда мы наезжали в Москву с Леоновым. Мне это было удобно делать еще и потому, что у меня в Москве жили родители. Как раз после выставки в Измайловском парке мы собрались отметить событие в доме московского коллекционера Альберта Русанова, который жил на Полянке. Я помню, там был такой уважаемый и интересный художник, как Дмитрий Плавинский. Не помню, был ли в тот день Немухин, но он был другом Русанова. Позже я стал посещать этот дом на Полянке и познакомился с Немухиным.

После выставки в ДК "Невский" был еще такой эпизод, когда власти решили больше не устраивать выставок. Но поскольку художников вдохновили первые начинания, то они решили, чтобы не испытывать судьбу, сделать выставку на пленэре, как в Измайловском парке, и выбрали Петропавловскую крепость. И опять, как в случае с Беляевым полем, обратились к администрации, чтобы им разрешили сделать выставку у Петропавловской крепости. Поскольку Ленинград - это не Москва, то власти не дали согласия (они боялись еще и Москвы). Художники решили самостоятельно выйти на Петропавловскую крепость, поскольку согласия нет, но и официального запрета нет. Случилось так, что я, Леонов, Путилин и Захаров-Росс решили во избежании каких-то недоразумений ночевать не дома, а на Кировском проспекте где-то на чердаке. Захаров-Росс, правда, почему-то не пришел. Я, Леонов и Путилин всю ночь просидели на чердаке, а утром с работами пошли по Кировскому проспекту к Петропавловской крепости. Там нас встретила милиция, всех посадили в соответствующие машины и отвезли в отделение милиции на улице Скороходова. В отделении милиции нас рассортировали по группам и вызывали по очереди. Мы сидели в коридоре, и когда меня пригласили в кабинет, там был представитель Управления культуры и были "искусствоведы в штатском". И мне сказали: "У вас же столько выставочных залов. Зачем же вам это надо?"

После этого стали устраивать небольшие выставки. Первая такая выставка была в ДК имени Орджоникидзе. Там выставлялся Геннадиев, Кубасов... Самостоятельную выставку сделал Галецкий в кинотеатре "Балтика" на Васильевском острове.

Я обратил внимание, что на выставках в ДК им. Газа и ДК "Невский" было большое разнообразие форм изобразительного искусства. Я после выставки в ДК "Невский" стал делать такие формальные работы, которые определяют мой стиль. Сначала я сделал три таких работы к выставке в ДК "Невский", затем сделал еще несколько таких работ. Я заметил, что все работы, которые я делаю, являются логичным продолжением одна другой и составляют какой-то вполне закономерный ряд. Я был ориентирован на абстрактное, формальное искусство. И я понял, что люди, когда приходят на выставку, проходят мимо этого формальное искусства, потому что оно было мало знакомо широкой публике. Тогда я подумал, хорошо бы, чтобы была выставка, в которой это искусство было бы выделено, и чтобы люди пришли и смотрели именно на него, и тогда они либо смотрят его, либо не смотрят.

То ли Господь внял таким моим соображениям, но решили сделать выставку нефигуративного искусства. Собрались Михнов, Васильев, Захаров-Росс, Путилин, Дышленко. У всех совпало мнение, что надо сделать такую выставку. Нам предоставили помещение в ДК имени Орджоникидзе. И выставка состоялась. Правда, после этой выставки все разбежались почему-то в разные стороны. Можно сказать, что после войны это была первая выставка нефигуративного искусства.

После этого я решил подать заявление в Управление Культуры на предмет персональной выставки. Неожиданно мне пришла бумага, что на вашу просьбу отвечаем, что вам нужно связаться с дирекцией Дома Культуры имени Крупской на предмет проведения вашей выставки.

- Вы, наверное, были очень удивлены и счастливы?

- Момент удивления у меня был, когда мне разрешили выставляться на первой выставке в ДК "Невский", потом я вошел в колею, стал делать работы, и когда подал заявление на персональную выставку, у меня уже были сделаны работы, которые я мог показать на персональной выставке. Поэтому особого удивления не было. Я убежден, что есть какая-то сила, которая способствует... Потому что проведено было несколько выставок - их было три - Михнова, Белкина и моя. Овчинников хотел делать выставку, но возникли какие-то обстоятельства с какими-то событиями, праздниками или еще с чем.

В те времена (это уже была не "оттепель", а брежневское время) художников немножко душили по статье тунеядства. Если человек занимался творчеством, то у него на это уходило много сил и времени (тем более, если удавалось что-то продавать), поэтому художники старались не работать. Тогда художнику вменяли в вину, что он тунеядец. Известен процесс над Бродским, когда его обвинили в тунеядстве. Потом, правда, он получил Нобелевскую премию почему-то. Один художник сделал коллаж с заголовком газетной статьи "Тунеядцу воздается по заслугам" и фотографией вручения Нобелевской премии.

- Как Вы решали эту проблему творчества и тунеядства?

- Художников никто бы и не беспокоил, если бы они не жили. Но нужно было зарабатывать деньги... А чтобы зарабатывать деньги, нужно было с кем-то встречаться и продавать. В основном покупателями были иностранцы. Ну, а теми, кто встречается с иностранцами, занимаются определенные государственные институты. Я не был исключением.

- К тому времени Вы уже продавали работы иностранцам? Как это происходило?

- Были выставки, устанавливались знакомства, кто-то говорил, что ему интересно. Тогда предлагалось: "Вы можете посмотреть работы". Человек приходил в гости, смотрел работы, спрашивал: "А нельзя ли купить?" С одной стороны, тогда была иллюзия, что иностранцы пылали к нам любовью. Я смотрю вполне прозаично, может быть, и не все пылали любовью. Но, с другой стороны, нельзя исключать и обычных человеческих чувств у людей другого государства. Тем более, я себе представлял, что у них другой образ жизни, для них вполне естественно было иметь в интерьере какой-нибудь офорт, литографию или картину. Для наших людей и сейчас более естественно иметь хрустальную вазу или ковер. Правда, и в наше время, придя в гости, редко увидишь картину, если это не меценат или коллекционер.

Когда 1957 году я побывал на Американской выставке в Сокольниках в Москве, я впервые увидел там абстрактные картины. Они мне были совершенно не понятны. В чем смысл этих картин? Потом я сам стал делать абстрактные работы. Я для себя сделал такой вывод, что для того, чтобы что-то понять, Господь должен сподобить. Почему я сделал такой вывод? Потому что ко мне приходили зрители и просили объяснить, что же я хотел изобразить в своих картинах. Сначала я пытался им объяснять, но потом понял, что бесполезно. Потому что объяснить невозможно. Зачем объяснять, если сама картина является языком, текстом художника.

- И гораздо более обширным, нежели собственно слова.

- Да. Если это можно было бы рассказать, то зачем рисовать?

Возвращаясь к этим дипломатическим штукам... Когда мне уже дали добро на мое предложение на персональную выставку, у меня была встреча с одним иностранцем, причем даже не в Ленинграде, а в Москве. И тут меня вызывают в отделение милиции и говорят, что, вот, вы не работаете... А в то время художники пытались найти какую-то ситуацию, чтобы реализовывать свои способности официально, и пытались организовать Горком художников-графиков. Управление Культуры предложило сделать какой-то оформительский комбинат. В отделении милиции я сказал, что, говорят, открывается оформительский комбинат, и я хочу туда поступить, но его пока еще не организовали. И потом, у меня была бумага о разрешении выставки. "Вот, - говорю, - к выставке готовлюсь". Это их поставило в тупик. Милиция, видимо, тоже действовала по рекомендации определенных органов. Они куда-то позвонили, с кем-то посоветовались и сказали, чтобы я устроился в течение недели. Но момент был не шуточный, потому что за тунеядство лишали свободы сроком до одного года. А вся хитрость заключалась в том, что когда человека обязывали устраиваться на работу, ему предлагали такую работу, что там работать ни за что не захочешь. Чехарда такая получалась. Тогда я пошел к своему приятелю Владлену Гаврильчику. Он работал на станции подмеса в переулке Гривцова. "Владлен Васильевич, - говорю, - такая, вот, ситуация". Он говорит: "Хорошо". Пошел к мастеру, и меня взяли.

Так я устроился работать в "Теплоэнерго". Меня определили на курсы, которые я закончил и получил диплом оператора газовой котельной. Года три работал. Вначале в "Теплоэнерго" на Гороховой улице. Потом перешел в ведомственную котельную на улице Герцена.

- Сколько всего всего лет Вы проработали в котельных?

- Года три. Когда я устроился в ведоственную котельную СоюзГорНИИ на улице Герцена, там работал ныне здравствующий депутат Юлий Рыбаков, писатель и музыкант Рикшан, поэт Горнон. Потому что это была жизненная необходимость, и многие писатели, поэты работали сторожами, обслуживали лифты. В котельных и сейчас многие работают.

Потом такая необходимость отпала. Было указание не преследовать художников. Настоящих тунеядцев не трогали. Более того, многие художники были спровоцированы и помещены в заключение. Филимонов, например, он сейчас живет в Германии. Вышел из магазина, кто-то толкнул, он толкнул, по статье посадили... Толя Маслов тоже... Это все знали, что такое может быть, и остерегались.

- Кто из художников, с Вашей точки зрения, занимается современным искусством?

- Все на Пушкинской, 10 занимаются современным искусством. Но для меня, скажем, иногда бывает достаточно посмотреть репродукцию в журнале, чтобы увидеть красоту картины. Потому что для меня ценность представляет идея. Для меня красота идеи - основополагающий момент. Идея может быть по-разному реализована. Но важно, чтобы она была. А если ее нет, то картина превращается в обои.

Я больше интересовался московской школой. Там были люди близкие мне по возрасту, и их идеи были мне близки. Конечно, я знаком и с Немухиным, и Штейнбергом. Но я имею в виду более молодых художников, таких как: Юликов, Шелковский, Соков, Пригов, Борис Орлов, Инфантэ, Колейчук, Чуйков. Я с ними часто встречаюсь. Почему меня считают, некоторым образом, московским художником? Потому что считают частью этого общего явления, этого творческого пласта. К сожалению, такого сообщества в Ленинграде я не нашел. Я поддерживал творческие и человеческие контакты с Леоновым, Юрием Дышленко, потому что они близки мне по духу. Михнов был более старшего поколения и имел непростой характер... И больше мне общаться в Ленинграде было не с кем.

- По-моему, начиная с четвертой выставки, Вы принимаете участие в выставках общества "Аполлон".

- Да, Бориса Матвеевича Калаушина я считаю подвижником. Он очень одухотворен и много тратит сил и энергии. Это общество образовалось благодаря его стараниям, он и меня тоже пригласил. Наступило такое время, что все это имеет смысл более духовный, нежели меркантильный. Это и есть положительное качество, что в нынешнее непростое время существует общество художников, делаются выставки, ведется работа.

- Вы имеете в виду круг духовно близких художников, одинаково относящихся к творчеству?

- Мне легче иметь дело с художниками - членами Союза художников, или закончившими Мухинское училище, нежели с этими авангардистами.

- Почему?

- У меня не получается с ними контакта! Хорошие отношения у меня с членами Союза художников, такими как Заславский, Задорин. Мы находим с ними общий язык. Я живу здесь на Пушкинской, мне поговорить здесь не с кем. Я не берусь кого-то судить; видимо, вся причина во мне. Но я об этом только сожалею, потому что по натуре я человек общительный. Здесь речь идет не просто о том, что поболтать не с кем, но, поскольку я занимаюсь определенной деятельностью, мне хочется иметь профессиональный контакт. С таким людьми как Заславский мне легче найти общий язык.

- И последний вопрос. Мне много приходилось слышать названий того, чем Вы занимаетесь: конструктивизм, геометризм, минимализм. Как сами Вы себя ощущаете?

- Считается, что я работаю в традициях конструктивизма. Это, может быть, связано с тем, что сейчас никто так не работает. Так, скажем, конструктивистом назвали Вадима Воинова, но я не считаю, что он конструктивист. Я тяготею к геометрии. Геометрия мне приятна потому, что в абстрактном искусстве она менее ассоциативна. Если какая-то художественная идея геометрически выражена, то редко можно найти какую-то ассоциацию, с чем-то сравнить. Я считаю, что это хорошо. Когда человек смотрит на картину: если он ее видит. Если он ее не видит, значит он ничего не видит. А иногда человек смотрит на какую-то трещину на стене, и ему видятся какие-то образы... Если человек не понимает, он пытается за что-то уцепиться, чтобы не казаться дураком. Это одна сторона медали. Если взять квадрат Малевича, то видно, что в таких формах такое же глубокое содержание, как и у А.Иванова. Для меня это эквивалентно: либо есть картина, либо картины нет. А картина - это не кусок холста, или кусок бумаги. Это уже другое качество, и художник в силу своих возможностей это качество создает. Берешь холст или лист, а получается уже совсем другое.

Николай Кононихин, 20 мая 1999 г