|
|
Родись Владимир Жуков в ХIХ веке – быть ему иконописцем. Но он родился в 1933 году в селе Дунилово (Ивановская обл.) в семье сельского учителя – атеиста, поэтому его путь к духовной живописи занял полвека: через академическую школу, древнерусскую икону, авангард начала века и послевоенный нонконформизм. Окончив в 1959 году Академию художеств по мастерской Е.Моисеенко, он понял, что шесть лет академических штудий, как и пять лет Ярославского художественного училища, ровным счетом ничего ему не дали в понимании архитектоники построения холста. |
Поэтому, работая после окончания института в Ярославле, он сблизился с художниками круга В.Фаворского, увлекся графикой и уже в 1961 году поехал в Москву показывать свои работы известному художнику. «С моей стороны это была страшная наглость, - вспоминает Жуков, - но Фаворский меня принял, одобрительно отнесся к моим офортам и подарил свой оттиск к «Маленьким трагедиям» А.С.Пушкина» 1. Общение с мастером (Жуков был у Фаворского еще три раза) дало понимание пластического построения рисунка, что впоследствии благотворно сказалось и в живописи.
 |
В 1963 году Жуков отправляется в путешествие по древнерусским городам: Новгороду, Пскову, Старой Ладоге, в которых (как раньше в Ярославле) он копировал иконы и росписи в соборах. В Новгороде – иконы «Петра и Павла» и «Знамения Божьей матери» ХII века. В Старой Ладоге – росписи Церкви «Святого Георгия». Иконы дали художнику ощущение плоскости, показали возможность плоского, а не иллюзорного построения пространства. Копируя росписи Церкви Ильи Пророка в Ярославле, он находит совершенно кубистические построения пейзажа. «Принципы кубизма были налицо, - вспоминает свои открытия художник, - это наталкивало на поиски выхода» (1). В годы работы в Ярославле он знакомится с В.Волковым и И.Голицыным, приезжавшими туда из Ленинграда и Москвы, и вскоре большую часть времени проводит в Ленинграде у жены. |
| Владимир Жуков. Икона. 1982. |
В 1964 году Волков показывает ему выставку В.Стерлигова, который тогда располагался в мастерской Волкова на Лесном проспекте, где начинал собирать своих учеников. «Что-то понравилось, - вспоминает Жуков, - а что-то оттолкнуло, например, развешенные везде «дадзыбао» - бумажки с изречениями Стерлигова» 1.
 |
В 1967 году он окончательно возвращается в Ленинград, и по приглашению Волкова помогает ему в оформлении экспозиции Военно-морского музея. Однако работа эта так и осталась неоплаченной. Здесь сказался бескомпромиссный характер Волкова, который отказался вносить исправления в сделанную ими экспозицию. Эта история очень характерна для того времени, когда недолгая хрущевская «оттепель» обернулась «заморозками», и ряд художников, несогласных с политической цензурой выставкомов, в качестве протеста перестали вообще участвовать в выставках. Они считали, что вполне достаточно показывать свои работы единомышленникам, что даже в малом нельзя идти на соглашение с властью, так как «путь компромиссов ведет к поражению». В числе таких художников оказались В.Волков и П.Кондратьев, с которым Жуков познакомился в 1968 году. |
| Владимир Жуков. Окно мастерской. 1983 |
«Они вдвоем, - вспоминает художник, - принялись весьма энергично помогать мне перестраивать мое видение от иллюзорно-предметного к пространственно-пластическому»2.
 |
У Кондратьева в те годы был колоссальный творческий подъем. Ученик Филонова и Малевича, он в 1950-е годы одновременно со Стерлиговым открывает новый «прибавочный элемент» - серповидную кривую и уже после 60 лет создает свои блестящие циклы: «Чукотка», «Псков», «Катастрофы» и «Сестры милосердия». Жукова тогда поразила четкость позиции Кондратьева: «Когда он объяснял, все было четко и ясно. Он старался все четко разложить и объяснить суть. Это был человек светлый» (1). Волков в те же годы приходит к необходимости осмысления содержания через форму. |
| Владимир Жуков. Натюрморт с проигрывателем. 1961. |
«Необходимо, - писал Волков, - само содержание осмыслить как форму… представить содержание как формальный элемент, как один из элементов формы, такой же как цвет, ритм, линия, пятно и др.»3. В конце 1960-х годов он создает свои кубистические пейзажи и натюрморты, и «ленточные» фигуры и композиции. Так что с наставниками Жукову повезло.
 |
Наряду с художниками арт-номенклатуре противостояли и молодые искусствоведы Я.Пастернак и Е.Ковтун, с которыми Жуков также познакомился у Волкова. Однажды, когда из Москвы приехал Голицын (он останавливался у Волкова), Ковтун тайно провел всю компанию в запасники Русского музея смотреть Малевича. Работы крестьянского цикла произвели на Жукова огромное впечатление. «Вскоре началось передвижение начальников, - вспоминает он, - но мы провели там два часа и сделали много зарисовок. Это было рискованно для Ковтуна» (1). Не менее сильное впечатление произвела на Жукова в 1968 году «однодневная» выставка П.Филонова, работы которого раньше никто не видел, и о котором среди художников ходили легенды, что жил он в нищете, ел сырой картофель, а ноги держал в холодной воде. |
| Владимир Жуков. Три фигуры. 1985. |
Понятно, что в условиях запрета русского авангарда и вообще современного искусства, художники с жадность ловили всякую свежую информацию. Тогда в рукописи ходил перевод книги Герберта Рида «Краткий курс современной живописи». Кто ее перевел неизвестно, но по словам Б.Калаушина, перевод принес толи Спицын, толи Пастернак (возможно, и тот, и другой, потому что все ее переписывали).
 |
Жуков, показывая мне исписанные мелким почерком тетрадные листы в клетку, говорил: «Володя (Волков) переписал и дал мне. Я тогда поехал в деревню. Переписывал каждый день и по главам посылал жене. За 20 дней переписал все 90 страниц» (1). Такой же гордостью стал для него альбом «Пикассо у Пикассо», вышедший в 1980-е годы и привезенный кем-то из знакомых из заграничной командировки. Любовь к Пикассо осталась у него на всю жизнь и иногда угадывается в работах («Портрет И.П.», 1982; «Натюрморт с желтым кувшином», 1992). Если же говорить об источниках творческих поисков художника в живописи, то хронологически первым следует назвать освоение методов Сезанна и «Бубнового валета» («Натюрморт с проигрывателем», 1961; «Автопортрет», 1962; «Старая фабрика», 1968 и др.). Тут Жуков еще не был оригинален. |
| Владимир Жуков. Портрет И.П. 1982. |
Также как все читали Г.Рида, так все в 1960-е годы «делали» Сезанна и пробовали себя в «суровом стиле» (в том числе молодые художники будущих «одиннадцати»: В.Ватенин, Г.Егошин, В.Тюленев, Б.Шаманов).
 |
Однако дальше выбор художественных пристрастий носит более индивидуальный характер. С конца 1970-х заметен интерес к творчеству П.Клее («Квадраты», 1978; «Углы», 1980) и Дж.Моранди («Отражения», 1980-1985; десятичастная композиция «Итальянские эскизы», 1982), идет освоение пластики кубизма («Композиция в белом», 1980; «Коридор», 1980), Малевича («Красный дом», 1982; «Три фигуры», 1985), Филонова («Без названия», 1982; «Композиция», 1988), Кондратьева («Птица», 1982; «Ледоход», 1982), древнерусского искусства («Звучание органа», 1981; «Вспоминая Дионисия», 1982). При этом современные пластические средства модернизма и авангарда удивительно органично переплавлены со стилистикой древнерусских храмов, иконы и народного искусства. |
| Владимир Жуков. Квадраты. 1978. |
Вообще Жуков редко прибегает к прямым цитатам, его работы всегда отличат теплота, лиричность и любовь, а указанные выше адресаты лишь добавляют необходимую интеллектуальную остроту глубоко народной сущности автора.
|
|
||
| Владимир Жуков. Десятичастная композиция «Итальянские эскизы». 1980. |
В начале 1980-х годов происходит вспышка творческой активности художника. За несколько лет он создает серии «Абстрактные композиции», «Интерьеры», «Памяти Филонова и Кондратьева», начинает серию «Иконы» и цикл «Шуйские домики».
|
|
|
| Владимир Жуков. Композиция (Кофейник). 1980. |
Глядя на работы этих лет, возникает ощущение, что накопленная за долгие годы энергия полилась – естественно, спокойно, широко и неиссякаемо, как река. В них нет безудержной экспрессии и буйства красок. Нет желания успеть и удивить. В них глубина и сила творца. «Глубокие воды плавно текут. Мудрые люди тихо живут», - любит повторять чье-то изречение Жуков»3.
 |
П.Кондратьев, внимательно следивший за развитием своего подопечного, фиксирует эти достижения в дневнике 19 октября 1981 года: Я не видел его работ больше года. И вот он сделал огромные успехи – за это время стал зрелым и самостоятельным художником – есть 4-5 первоклассных, совершенно самостоятельных работ» (4). Однако эти успехи появились не вдруг, а стали результатом целенаправленной и планомерной работы в течение всех 1970-х годов. Первым серьезным испытанием (и победой!) стала персональная выставка художника в 1977 году в Выставочном зале на Охте. Испытанием, как оказалось, не только для него. «Выставка Володи Жукова – проверка и экзамен не только для него, но и для меня, - признается в своем дневнике 19 мая 1977 года П.Кондратьев, - правильно ли я советовал ему то или иное в его работах… Экзамен выдержал и Володя и я сам, - с гордостью констатирует П.Кондратьев, - путь правилен.» |
| Владимир Жуков. Углы. 1980. |
И далее – главная оценка мэтра: «Работы Володи серьезны, честны, без кокетства и пижонства. В них есть сосредоточенность, тишина, молчание настоящего (и такого редкого в живописи). И фундамент теперь у Володи есть» (4).
 |
Серия «Абстрактные композиции», выполненная в 1978-1980-х годах, берет свое начало с найденных на свалке обрезков оргалита размером 16х14 см. (несколько сот штук), которые художник использовал для свободных поисков – «выращивания», по его словам, - цветопластических элементов, присущих именно ему. Он, фактически, ставит на себе опыт с целью проверки одного из любимых Кондратьевым принципов нового искусства, который заключается в том, что «художник все несет в себе, а все дело в том, чтобы эти пластические элементы … найти в природе, в мотиве и через них выразить и природу, и себя» *(5). Так Кондратьев еще в годы войны наставлял В.Матюх, так к «Чукотке» и «Катастрофам» шел он сам. Также, по словам Жукова, делал «мускульные» рисунки Б.Гурвич и рисунки «с телевизора» сам Кондратьев. |
| Владимир Жуков. Композиция в белом. 1980. |
Так проросла (не утрамбованная академизмом!) совершенно индивидуальная и лирическая пластическая сущность Жукова.
 |
Она оказалась тихой и неяркой, предпочитающей спокойные, сближенные по тональности цвета (белый, серий, желтовато-коричневый, кирпично-красный, грязно-синий и грязно-зеленый), конструктивно построенную композицию, геометрические формообразующие элементы и гармоничное соотношение цветовых пятен. Какие-то из этих этюдов превратились потом в самостоятельные законченные произведения («Силовое поле» 1979, «Композиция в белом» 1980, «Углы» 1980, «Без названия» 1981, «Красный дом», 1982), какие-то получили развитие в серии «Интерьеры», какие-то потом заполнили клейма «Икон», какие-то так и остались набросками, экспериментами. Но эти небольшие кусочки оргалита помогли пробиться художнику через опыт академизма, авангарда и Кондратьева, не оказавшись в зависимости ни у первого, ни у второго, ни у третьего. |
| Владимир Жуков. Без названия (Свечи). 1982. |
К числу лучших абстрактных работ этих лет следует отнести: «Отражения», 1980-1985; «Композиция (Кофейник)», 1980; «Без названия (Свечи)», 1982; десятичастная композиция «Итальянские эскизы», 1982 и др.
 |
Серия «Интерьеры», выполненная тоже в начале 1980-х годов, во многом продолжает и развивает качества, достигнутые художником в абстрактных композициях. В этих «интерьерах-абстракциях» художник блестяще использует и опыт кубизма, и уже свой собственный опыт. Из картонок вырастают картины: «Белая дверь» (1979) рождает «Коридор» (1980), «Углы» (1980) попадают в «Вечер» (1980) – эти две картины художник объединяет вместе с картиной «Утро» (1980) в триптих «Интерьеры». Эти работы и множество одноименных миниатюр отличает серо-коричневая или серо-синяя «бархатная» тональность, конструктивная композиция и удивительная гармония цвета. Они проникнуты тишиной и покоем. Человека нет, но они одухотворены им и присущими ему предметами: полосатым половичком в коридоре, занавеской перед открытым окном, разъехавшимися плитками линолеума на кухне или открытой на балкон дверью («Окно мастерской», 1983). |
| Владимир Жуков. Коридор. 1980. |
Несколько более экспрессивны по форме, но также пластически безупречно построены другие интерьеры-абстракции: «Звучание органа» 1981, «Рабочий стол» (1982), «Окно мансарды» (1985).
 |
В 1982 году художник начинает серию «Иконы» («Вспоминая Дионисия» 1982, «Икона» 1982), представляющие собой авангардистские композиции с кубистической центральной частью и расположенными по периметру клеймами, в которых художник использовал абстрактные этюды 1978-1982 годов. Эти не имеющие аналогов «иконы ХХI века» соединили духовность древнерусской живописи и русского авангарда с духовными исканиями человека конца ХХ века. Эта серия восходит к одной из ранних работ «Паперть церкви Ильи Пророка в Ярославле» (1964) и хорошо прослеживается в «Композиции (Кофейник)» 1980, «Звучании органа» 1981 и «Швее» 1989, в которых и орган, и кофейник, и старушка со швейной машинкой помешены художником не просто в центр композиции, но в центр храма, от них расходятся своды храма, они порождают их, они – есть храм. |
| Владимир Жуков. Воспоминание о Дионисии. 1982. |
Эта храмовость, святость и самоценность совершенно простых и, часто, обыденных, бытовых вещей (кофейник, швейная машинка, старый стул и т.п.) очень характерна для системы ценностей художника.
 |
В 1990-е годы серия продолжается в «Иконе I» (1991), «Иконе II» (1995), «Лике I» (1993) и «Лике II» (1993). В двух последних художник идет на рискованный шаг, соединяя русскую икону (или, скорее, храмовые фрески) и формальные лики «Крестьянского цикла» Малевича. Но при всей, казалось бы, очевидности заимствования в этих ликах Жукова органично соединяются современная пластика художника (овалы и прямые, часто перпендикулярные линии в сочетании с «фресковой» серо-желто-красно-коричневой тональностью) с неуловимыми чертами школы Дионисия («Лик I») или псковской иконы («Лик II»). |
| Владимир Жуков. Лик 2. 1993. |
В серии «Памяти Филонова и Кондратьева» художник осваивает новые пластические средства, отражающие сложность мира, его мозаичность (кристалличность) и богатство явлений.
 |
Эти задачи потребовали работы «сделанной формой через комплекс разных пространств»- К собственно «филоновским» можно отнести картины: «Без названия» (1982) и «Композиция» (1988), в которых указанные выше принципы реализованы наиболее последовательно и органично. В работах «Птица. Памяти Кондратьева» (1982) и «Ледоход» (1982) для достижения более целостного эффекта художник избегает использования нескольких пространств, но сохраняет мозаичность и работает изобретенной формой (близкие к правильным прямоугольники в «Ледоходе» и выпукло-вогнутые треугольники в «Птице»). В следующих работах («Видение» (1989), «И скрылся в тумане полей… (Памяти Н.Рубцова)» (1989), «Птица детства» (1989)) он идет еще дальше: отказываясь от работы изобретенной формой, он активно использует комплекс пространств. Здесь его с Кондратьевым (а тем более с Филоновым) уже почти ничего не связывает, кроме самих сюжетов, близких к «Катастрофам» Кондратьева. |
| Владимир Жуков. Птица (Памяти Кондратьева). 1982. |
Работать над циклом «Шуйские домики» художник начал в 1985 году (или даже раньше – «Баба с чугуном», 1980) и продолжает до сих пор.
 |
Это серия пейзажей старых русских городов и жанровых сцен, выполненных по воспоминаниям детства. В них Жуков расстается с благородной гаммой абстракций и всецело погружается в яркие краски народного искусства (красный, зеленый, синий, коричневый, белый), ассоциируемые с деревенскими половичками и лоскутными одеялами. Удивительно другое: эти по природе своей реалистичные деревенские пейзажи художник также решает комплексом пространств, используя в качестве границ угол дома («Старый дом» 1985, «Майское утро» 1986), линию столба («Дом в Кутецком переулке» 1991) или бельевой жердины («Козлы и мадонна» 1993), тень («Зимний вечер» 1986), а то и просто силуэт крыши («Дом с голубыми ставнями» 1991). |
| Владимир Жуков. Сфинкс. 1992. |
В последней работе художник идет еще дальше и «пространство неба» делает изобретенной формой – яркими, разноцветными прямоугольниками, из которых небо превращается в лоскутное одеяло.
 |
Пройдя через академизм, древнерусское искусство, русский авангард, западный модернизм, Жуков взял в них то, что было необходимо именно ему. Он избежал их чрезмерного влияния и подражания своим старшим товарищам П.Кондратьеву и В.Волкову, и стал крупным художником со своим неповторимым лицом, органично сочетающим современную пластику и культуру авангарда с народными мотивами и глубокой духовностью. Его работы проникнуты гармонией цвета и композиции, тонким лиризмом, добротой и любовью. Когда я слышу рассуждения о «духовном искусстве», то всегда вспоминаю картины Владимира Жукова – его композиции, интерьеры, домики и «иконы». Такими, наверное, будут иконы ХХI века. |
| Владимир Жуков. Икона II. 1995. |
Литература:
1. Интервью В.Жукова – Н.Кононихину.- С.-Петербург. 8 мая 1999.
2. Владимир Жуков. Каталог выставки..- С.-Петербург: Русский музей. 1992.
3. Владимир Волков. Каталог выставки.- Москва. 1990.
4. Дневник П.Кондратьева.- Ленинград. 1977-1981 (рукопись).
5. Военные письма П.Кондратьева – В.Матюх (письмо 23 июня 1943 г.)
6. Интервью П.Кондратьева – Н.Суетиной.- Ленинград. 1983.
Николай Кононихин, 1999, 2013 гг.
Первая публикация Николай Кононихин. "Владимир Жуков: иконописец ХХI века". //Художники общества "Аполлон". Серия "Второй Русский Авангард". CD-ROM. С.-Петербург: Арт Медиа. 1999 г.
Подробнее см. ЖУКОВ Владимир Васильевич (р. 1933)
Владимир Жуков. Клеймо «авангардиста»
Николай Кононихин. Разговор с Владимиром Жуковым (интервью с художником).